Appunti e documenti, tra Frascà e Clementi

Ci sono amicizie che durano una vita: compatibilità di caratteri, comuni interessi, certo. Ma, di più: corrispondenze, possibilità e capacità di far vibrare corde dell’altro, risonanze.
Forse lunghezze d’onda aventi medesima unità di misura.
Ci fossero i protagonisti, a spiegarla, ne potremmo individuare i lati più esposti, così come quelli più intimi; i punti alti e – come in ogni amicizia – i momenti critici.
Noi, con e nelle fonti, proviamo a darne evidenza, invitando il lettore a seguirci, passo passo.
Aldo Clementi – Nato Frascà e un’opera: Twist time, ovvero Pittura n. 9, dipinta a Palermo, nel settembre del 1962 e, dal maggio 1966, espressamente dedicata: “Ad Aldo Clementi”.

Sono molto stretti i rapporti tra il Maestro Aldo Clementi e l’arte, la pittura in particolare.
Non parliamo di una avvertita conoscenza culturale, né solo di una frequentazione delle opere e degli artisti (in pittura, così come in letteratura, peraltro): c’è un punto in cui le immagini, ciò che la struttura delle opere d’arte espone o rivela, entra intimamente in rapporto con la creazione musicale, sia come intenzionalità che nella struttura compositiva.

Clementi ci ha lasciato molte parole di questo e molti segni: “Già alla fine degli anni cinquanta, osservavo che certe cose nella musica non erano risolte in maniera così avanzata come nella pittura” – afferma nella Lectio tenuta il 18 aprile 2008 all’Università di Catania, per il conferimento della laurea honoris causa in Filologia moderna: “Mi interessava quello che facevano Jackson Pollock, Mark Tobey, Piero Dorazio, pittori che lavoravano sulla texture, provocando nebulose senza inizio e senza fine. Mi interessava il materismo, l’informale, l’action painting, la pittura di gesto di Hans Hartung. Volevo essere sempre più vicino alla pittura: cercavo costellazioni sonore […] un continuum […] che avesse un carattere di permanenza, come se i suoni ristagnassero, come se fossero eterni”.
E ancora: “Dalla pittura di Perilli all’Informale di Tàpies, Burri e Fautrier fu per me tutto un seguito di ricerche sui problemi lessicali tra musica e pittura”, come ci dice in una intervista sul quotidiano «Paese Sera» il 1° maggio 1977.

Nel clima fecondissimo della Roma degli inizi degli anni sessanta, e delle discussioni (spesso molto accese) tra artisti, musicisti, poeti, scrittori, critici, negli spazi difesi con molta fatica per l’arte non figurativa o non rappresentativa (e ancor più per la musica che diremmo ‘non tonale’) inizia l’avventura della Associazione Nuova Consonanza, fondata da Clementi con i compositori Mario Bertoncini, Mauro Bortolotti, Antonio De Blasio, Franco Evangelisti, Domenico Guaccero, Egisto Macchi, Daniele Paris, Francesco Pennisi.
Più che la creazione di un movimento – ricorda Clementi in una intervista televisiva del 1979 – l’intento di Nuova Consonanza fu quello, “apostolico”, di divulgare la ‘nuova musica’, favorendone la conoscenza attraverso le proprie manifestazioni.

Nel volume di Gastone Biggi, edito nel 1994 Io, gli anni sessanta e il Gruppo 1– dove in modo schietto e veritiero, senza timore di dir fatti e giudizi, sono ben ritratti quegli anni – il pittore ricorda: “ Gruppo 1 proseguiva la sua strada [1963] proseguendo i suoi fitti contatti, i suoi culturali scambi arricchendoli con audizioni musicali da Bach a Stockhausen e stabilendo rapporti con i musicisti giovani allora emergenti, tra i quali Aldo Clementi, Franco Evangelisti, Boris Porena, Sylvano Bussotti ed a Venezia, più tardi, con Nono”.

Ma già nel 1963, si erano incontrate le strade degli artisti di Gruppo 1, dei musicisti della “nuova musica” e dei poeti “Novissimi” che l’anno successivo avrebbero poi costituito il Gruppo ’63 (Nanni Balestrini, Alfredo Giuliani, Elio Pagliarani, Antonio Porta, Edoardo Sanguineti, Cesare Vivaldi): a L’Aquila, in una manifestazione di due giorni (25 e 26 maggio) dal titolo Scelte e proposte.
Esposizione di Gruppo 1 (allora formato da Biggi, Frascà, Carrino, Pace, Santoro, Uncini), concerti, letture, dibattiti, con prolusioni di Giulio Carlo Argan (arte), di Mario Bortolotto (musica) e di Alfredo Giuliani (poesia): tra le musiche eseguite, quelle di Clementi, che interviene ai dibattiti.

In apertura di catalogo il critico d’arte Giuseppe Gatt (che negli anni ’50 aveva studiato musica con Goffredo Petrassi) afferma: “qualcuno potrebbe obiettare la scarsa affinità filologica di certe espressioni musicali e poetiche in relazione alle ipotesi pittoriche presenti, ma questa innegabile diversificazione […] testimonia proprio la precisa volontà di apertura dialettica ad ambiti che, entro la stessa area problematica, vivono e suggeriscono avventure diverse. Nondimeno, resta comune a tutti, sul piano concreto la libertà più assoluta dell’espressione da ogni schema preconcetto e contingente”.
“Il gesto della nuova musica” – dice in catalogo il critico musicale Mario Bortolotto – “è piuttosto una secrezione del suono, quello che il suono genera e non sa contenere, l’altro, dunque: è forse quell’arte che, come dice il Libro del té, ci insegna a vedere, nel cielo australe, la Stella Polare”.

E ancor prima, nel dicembre del 1962, nella prima mostra ‘non ufficiale’ di Gruppo 1, tenutasi a Roma, alla Autoscuola Schiavo (di cui Frascà aveva curato i modernissimi interni, “concepita – scrive ancora Biggi – in un modo per i tempi avveniristico) cui avevano partecipato anche Piero Dorazio e Giulio Turcato (ambedue legati a Clementi, già dal periodo di Forma 1), erano state diffuse musiche di Bülent Arel, Giuseppe Chiari, Vittorio Gelmetti, Pietro Grossi e Gottfried Michael Koenig.

Nel dicembre del 1964, una foto a Venezia ritrae Clementi, seduto, assieme a Giuseppe Uncini, Frascà e Biggi all’interno della Galleria del Cavallino – già allora gestita da Renato Cardazzo – in occasione della mostra del Gruppo 1, che vide anche incontri con Luigi Nono ed Emilio Vedova. Un’altra, nella medesima sala, solo con Frascà.

Non distanti temporalmente (ma sempre nel 1964) sono dei fogli manoscritti di Frascà, contenenti una serie di riflessioni e di proposte operative, intitolate “Teatro musicale”, che prendono le mosse dalle “idee generali dell’articolo di Aldo”.
Si tratta dell’articolo “Alcune idee per un nuovo tipo di teatro musicale contemporaneo” scritto da Clementi per la bella rivista «Il Verri» e pubblicato nel n. 16 dell’agosto 1964.
Un altro gruppo di manoscritti di Frascà indica altre ipotesi di intersezione tra immagini (opere del Gruppo 1) e fonti sonore, quale “Collaborazione con Aldo Clementi” “per un’opera musicale per il Festival di Musica Contemporanea di Venezia”, come indicava l’appunto dattiloscritto da cui siamo partiti.

Nell’articolo per «Il Verri», impegnativa riflessione scritta anche sulla base dell’esperienza del 1961 di Collage “azione musicale in un atto su soggetto e materiale visivo” di Achille Perilli del 1961, Clementi scriveva: “Si tratterà […] di collaborare, ante factum anzitutto, con artigiani, tecnici, pittori, per quanto riguarda le nuove facoltà dei vari movimenti, luci, cinema, forme e colori”.

L’anno prima, nel dicembre 1963 il Gruppo 1 aveva presentato, in occasione della prima mostra, questa volta ‘ufficiale’ tenuta a Roma (la terza in assoluto, dopo Firenze e Genova), alla Galleria La Medusa, una impegnativa “Dichiarazione di poetica”.
Ebbene, lì troviamo un esplicito riferimento alla musica, riferito alla “coscienza dei mezzi percettivi”, alla necessità di una “acutizzazione della percezione”, eccola:
“Per dimostrare l’importanza dell’atto percettivo vorremmo citare, come ‘modo’ di fruizione ‘estetizzata’, quella musicale: consideriamo il caso di particolari brani che accentuino il carattere di dissonanza o addirittura diano luogo a nuovi timbri sonori provocati non solo da nuovi strumenti […] quanto da accoppiamenti di note, da cesure, cadenze e sospensioni ritmiche particolari, inconsuete o aparametriche come la 25^ variazione Goldberg di Bach. Quindi se noi oggettiviamo formalmente una spinta di ordine psichico, il fruitore per coglierla e intensificare la sua capacità di percezione, dovrà impegnare le sue energie interiori”.

Al “fruitore” di KAPPA (1965-66) viene proprio richiesto di ampliare le proprie capacità percettive.
Con il film (“se film si può definire”; “Frascà” – disse Argan al termine di una proiezione privata – “questo non è un film, è un’ora di esistenza!”) risale invece la diretta collaborazione tra Frascà e Clementi.
Clementi l’ha più volte ricordata, come “una specie di regia sonora”; “il film era già girato” – ha dichiarato – “ed io mi limitai a modulare suoni, parole e rumori già esistenti”. “Supervisione al sonoro”, come, per mano di Clementi, indica uno dei fogli, quasi tutti di colore celeste, che riportano indicazioni, appunti, notazioni sonore, conservati in Archivio.

Tra i tanti materiali custoditi che riguardano KAPPA troviamo in Archivio un lungo dattiloscritto in cui Frascà, esponendo e sintetizzando temi, luoghi e filo conduttore del film, invita Clementi all’ideazione del contrappunto sonoro alle immagini, evidenziandone i punti nodali e proponendo alcune ipotesi di intervento, tra cui inserti da Variante B dello stesso Clementi (opera scritta tra il ’63 e il ’64, ed eseguita per la prima volta il 12 settembre 1964 al XXVII Festival internazionale di musica contemporanea di Venezia), che evidentemente Frascà ben conosceva, e, rispetto a talune immagini del film “una voce umana femminile che modula dei suoni”.
Propone poi a Clementi l’ascolto di Michelle dei Beatles (1965) – “se la trovi in un Juke-Box ascoltala; a me sembra molto interesante, comunque per l’immagine funziona bene” – e di There but for Fortune, nella versione di Joan Baez del 1964.

Eppure in quel “mi limitai a modulare suoni” di cui parla Clementi troviamo il corpo sonoro di quello che, secondo il volume pioneristico e oggi indispensabile per la comprensione del cinema sperimentale italiano Sguardo Inconscio Azione di Bruno Di Marino (1999) fu “il primo importante sforzo (anche dal punto di vista economico e dei tempi di lavorazione) da parte di un artista, di confrontarsi con la macchina-cinema”.
Troviamo nel lavoro di Clementi più volte i vocalizzi di Anna, la figlia, allora giovanissima – anzi bambina – di Aldo (oggi intensa ricercatrice, “attrice della voce” – come si definisce), sovrapposti ad uno dei monologhi di una delle protagoniste della pellicola, poi sola, poi su Variante B, che erano state registrate in presa diretta poco prima del lavoro sonoro di Clementi che andò peraltro di pari passo con il montaggio finale del film.

Troviamo rielaborazioni elettroniche da Michelle, che poi Clementi utilizzerà per la composizione Collage 3 (1967).
Un appunto di lavoro di Frascà sui “Tempi musica” è una delle testimonianze del lavoro.

In altro luogo del sito proveremo ad approfondire come le riflessioni di Clementi possano essere state vicine a quelle di Frascà su quanto accaduto in KAPPA, sia dal punto di vista tecnico, di montaggio cinematografico, che da quello intenzionale e, infine, emozionale.
Certo è che Variante B ha una struttura così vicina per certi versi a KAPPA. Citiamo dalla monografia su Clementi dello storico e musicista Renzo Cresti del 1990: “continue fluttuazioni, lacerazioni o totali annullamenti”, “un accavallarsi così fitto che determina la non percezione del dettaglio, della linea, ma udibile è soltanto la variabilità del tessuto sonoro che, sempre senza soluzione di continuità, ora si dilata, ora si addensa”.
Con Frascà che scrive: “i dettagli di piedi, occhi, mani, come elementi costanti, inqualificabili l’individualità e indifferenziati”; “esperienza consunta in tempi compressi e dilatati secondo nuovi ritmi fisici”.

Da diversi appunti apprendiamo poi che nel 1967 Frascà si reca per due mesi a Stoccolma “su invito di Clementi”. Clementi e la moglie Anna Brigit Ohlin alcuni anni prima avevano acquistato una proprietà a Värmdö, vicino Stoccolma, che diverrà costante luogo di ritiro e studio, soprattutto estivo.

Nel 1970, per la bella rubrica della RAI L’Approdo (andata in onda nel febbraio del 1971, a cura del critico letterario e docente Walter Pedullà) Frascà e il critico d’arte Maurizio Fagiolo dell’Arco, editano un documentario su Marcel Duchamp, il cui titolo è Duchamp. Oltre lo specchio.
E’ una ardita e intelligente operazione di sintesi, rimontaggio ed ulteriori aggiunte effettuata su un preesistente documentario francese del 1963 (il cui titolo era Jeu d’echecs avec Marcel Duchamp), girato in occasione della prima mostra personale di Duchamp, tenuta a Pasadina l’ottobre e il novembre 1963.
Nel documentario originale, in bianco e nero, poi rieditato nel 1979 a colori, ci sono ampie parti musicali del compositore Edgar Varese, amico di Duchamp, che è anche presente nel documentario.
Nel lavoro italiano, la musica preesistente viene completata con frammenti di Clementi.
Sorprende, allora, che Clementi, appassionato scacchista, abbia dedicato a Duchamp Blitz. Hommage à Marcel Duchamp, “azione musicale composta per un torneo di scacchi” (1973)?

Nel 1971, al XIV Festival dei due mondi di Spoleto troviamo Clementi e Frascà in certo qual modo insieme: Frascà, in collaborazione con l’Arkstudio e lo Studio Farnese di Roma propone REBIS-UOMO-TERRA 45 GRADI: il montaggio nella Piazzetta dei SS. Giovanni e Paolo un Rebis in acciaio carenato di alluminio di 5 metri.
Durante il lavoro, effettuato dagli operai della ditta Casadei (e dallo stesso Frascà) viene diffuso Collage 3 Dies irae di Clementi del 1967 (con prima esecuzione trasmessa in radio il 27 agosto 1967 sul terzo programma della RAI).

Del Dies irae Clementi più tardi scriverà: “La prima idea, nel novembre ’66, era stata quella di di fare un breve collage elettronico della canzone Michelle dei Beatles. Il suggerimento era determinato (oltre che da un progetto analogo in vista di un film del pittore Nato Frascà) dalla volontà di rompere con alcuni miei vecchi clichés, di essere stimolato – in maniera diversa – da sorgenti sonore naturali, vive, organiche, da un mondo di simmetrie e di blocchi chiusi; in breve, da materiali ovvii, consunti dall’uso delle masse, pregnanti dell’odierno costume, atti ad essere poi adattati con una tecnica, appunto, a collage”.
“Lo sconcertante Collage 3”, ne scrive Mario Bortolotto, nel suo Fase seconda: studi sulla nuova musica, edito nel 1969: “un informel senza concessioni né scampi”. E, si chiede: “Vi è una possibilità di forma anche rudimentale, nella malvagità del continuum?”.

Eppure, proprio lì alla Piazzetta dei SS. Giovanni e Paolo, prende forma quel continuum che è il Rebis, “segno energetico di vitalità, di complessità e di coesione cosmica” quel “gesto magico tracciato nell’aria”, etereo ma al contempo così solidamente attratto dalla gravità, in grado di sostenere pesi fino a divenire ipotesi architettonica.
E quel clangore costante che incalza nella composizione musicale non è andato a rifrangersi nel montaggio operaio – ‘azione metalmeccanica‘ – delle sezioni della scultura?
“Un naufragio esemplare”, dice ancora Bortolotto.
E qui, curiosamente, non possiamo che annotare come Duchamp abbia chiuso il documentario-intervista di cui accennavamo proprio con la parola “naufrage”.

Proseguiamo.
Pittori e musicisti (insieme ad architetti, scultori, registi, psicologi, amministratori, imprenditori) sono convolti tra il 1974 e il 1976 in un progetto promosso da Ico Parisi: Operazione Arcevia.
Un progetto visionario, ma non utopistico; unico, ma nato e cresciuto progettualmente per essere realizzato e non come semplice raccolta di idee avanguardistiche.
Secondo la struttura del progetto, che si svolge secondo documentati inviti successivi da parte del comitato tecnico organizzatore e poi dei partecipanti, Frascà (invitato da Parisi e Enrico Crispolti) con Parisi invita i musicisti Clementi e Francesco Pennisi il 12 marzo 1975, con “discussione sull’inserimento dei suoninella comunità”, come testimonia il catalogo.
Clementi aderirà componendo una Clessidra, suoneria dell’orologio situato in una torre-serbatoio d’acqua, progettata da Jesus Rafael Soto, un “cubo contenitore sostenuto al centro da un pilastro a sezione quadrata emergente da un vasca-fontana. Su ogni lato del serbatoio vi è un orologio la cui suoneria a carillon è stata studiata da Aldo Clementi”.

Operazione Arcevia fu un’esperienza davvero particolare, e unica.
Le sollecitazioni evocate dal progetto, in Clementi diverranno poi L’orologio di Arcevia (1975-76), con prima esecuzione a Venezia, alla Biennale del 1979.
Nel vinile del 1986 della Fonit Cetra, dove sono incise Carillon, L’orologio di Arcevia, Berceuse e Madrigale, in copertina è riprodotto il disegno della torre-serbatoio-orologio di Soto.
L’orologio di Arcevia è costituito da un canone rotatorio a 24 voci, in tonalità differenti, che aprono, al mezzogiorno, il brano simultaneamente; ad ogni serie di rintocchi, due voci tacciono, sino all’ultima serie, in cui è presente uno solo dei due Glockenspiel presenti, andando al silenzio all’ultimo giro verso la mezzanotte.

All’ascoltatore avviene un senso di lieve vertigine, in una adamantina nostalgia che vaga in passi misteriosi.
Frascà, per Arcevia, progetta un Ritiro laico: qui il tempo è quello che occorre all’abitante della comunità per andare (anzi, ‘viandare’) al Ritiro, che dista il giusto, per cercare e sperimentare poi uno spazio (e un ulteriore tempo) personale di riflessione o riposo o contemplazione, un silenzio che, come alla mezzanotte, è il punto dialettico al mezzodì.

Nel 1975, come punto di arrivo di un quindicennio di ricerche, Frascà inizia dalla Galleria della Trinità di Roma una mostra itinerante, dal titolo Immagine Ovvia e Nuovo Simbolo.
All’inaugurazione, vengono diffuse composizioni di Clementi e di Pennisi: Reticolo 11 (1966) e Silben (1968) di Clementi; A tempo comodo (1970) di Pennisi.
Reticolo 11 – prima esecuzione a Venezia il 6 settembre 1966, al XXIX Festival internazionale di musica contemporanea – fu una delle composizioni (in cui il numero indica quello degli strumenti utilizzati) il cui titolo e la cui struttura si ispirano a composizioni pittoriche, a partire da quelle omonime di Dorazio.
Eppure – citiamo ancora Cresti – questo suono “in continuo movimento […] questa cangevolezza appena percettibile mediante lievissimi assorbimenti o evidenze dai timbri fluttuanti”, non è così vicino a ciò che rilasciano gli Strutturali di Frascà, nella loro lenta “geometria instabile”, nelle ondulazioni, sovrapposizioni, vibrazioni ottiche che si formano nella percezione del riguardante?

Ancora, musiche di Clementi e Pennisi, ma alla mostra del gruppo Interrogazione sistematica (Frascà, Minoli, Scaccabarozzi) del 1977 alla Galleria Lorenzelli di Bergamo.

Clementi è anche, nel tempo, testimone del lavoro di Frascà: in una retrospettiva completa della produzione cinematografica e documentaristica tenuta al cinema Labirinto di Roma (uno dei “cineclub” allora ancora attivi nella capitale) nel 1991 “La ricerca filmica di Nato Frascà dal 1965 al 1980”, Clementi partecipa e interviene.

Sono passati trent’anni circa dal loro primo incontro e i loro percorsi, in tutti i territori di ricerca in cui i due amici si sono spinti, continuano ad incontrarsi.
Le esecuzioni di composizioni di Clementi che Frascà chiama a sé non sono un privilegiato e prezioso “sottofondo” per la visione delle proprie opere o per i materiali cinematografici, quanto piuttosto voci di dialogo costante, segni di espansione delle ricerche in atto che si confrontano, punti sospensivi che solo ulteriori successivi passi possono popolare.

Quando viene scattata la foto con Twist time le frecce che hanno scoccato l’arco di tempo percorso, da lì ad alcuni anni, sarebbero giunte al traguardo: Nato nel 1° aprile 2006, Aldo nel 13 marzo 2011, vanno in altra dimensione.
Un twist, nel suo significato di “torsione”, “treccia”, “intrecciare” “intrecciarsi”; derivante dal “due”, ma, nel noto ballo, la coppia, senza toccarsi, avvicina e allontana, alza e abbassa, comprime e espande, in un ideale punto di giunzione che è però sempre in movimento.

Durante il 62° Festival di Nuova consonanza del 2025, vengono dedicate due giornate di studio a Clementi, in occasione del centenario della nascita. Il 29 novembre viene proiettato KAPPA, preceduto da una relazione del ricercatore Alessandro Mastropietro dal titolo “Intorno a Kappa (1965-66): laboratori interdisciplinari di Aldo Clementi e Nato Frascà“.

E ora, un passo, indietro.
Nel dicembre 1957 sulla rivista «L’esperienza moderna», fondata in quell’anno dai pittori Achille Perilli e Gastone Novelli, in una rubrica “Problemi della musica contemporanea” viene chiesto ai compositori Luciano Berio, Clementi e Vittorio Fellegara di illustrare la loro “attuale posizione di ricerca”.
Clementi, nel suo intervento afferma: “Abolito del tutto il gioco dell’imitare e del ripetere sparisce la tradizionale tirannia della memoria. La traiettoria formale diventa totalmente nuova: vari momenti e differenti «attimi» musicali vivono in se stessi, per forma propria; inoltre di rapporti, cioè di reciproche illuminazioni”.
Chiude poi con una citazione da uno scritto di Berio dell’anno precedente: “Tale possibilità multipolare della forma, e, infine, l’adesione simultanea della nostra coscienza a diverse strutture di tempo, influisce direttamente sull’atto dell’ascolto; fine ed inizio perdono significato comune”.

Un passo, ora, avanti.
In occasione di una mostra di disegni a Praia a mare del 2004, una giovane intervistatrice chiede a Frascà, riferendosi al volume L’Arte, all’ombra di un’altra luce (1999) se fosse la meta (raggiunta) del suo viaggio, della sua carriera artistica.
Frascà risponde: “No, l’inizio: come tutte le fini, le fini sono gli inizi […] ‘Vado verso dove vengo’ “.

Un Twist … again.

Diramazioni, in itinere

… Twist time: una lettura
… Teatro musicale: Nota e proposte di lavoro
… quei fogli azzurri: schemi e appunti di Clementi per KAPPA