Gioia della Pittura (dell’Arte) – Gioia della Libertà

Felici germinazioni, tra Levi, Cézanne, il mare, il vento.

E’ la sera del 25 ottobre 1944: da Radio Firenze (“Qui Radio Firenze: questa è la voce di Firenze liberata”), dalle frequenze di quella radio di una Firenze liberatasi dai nazifascisti dal mese di agosto e che aveva iniziato le trasmissioni la mattina del 20 settembre, Carlo Levi legge Paura della pittura.

Il testo, scritto nel 1942, inizia così:  

“ Coro diverso di grida, lamenti, di voci oscure e di violenza; paese straniero abitato di mostri, di immagini di spavento e di mistero; tempo senza felicità e senza speranza, pieno di difese; viscere sanguinose di un mondo ignoto spalancate a un sole nemico; e tutto ciò non fuori, non  lontano, ma nello specchio stesso dell’anima, contemplazione di un Narciso angosciato dell’acque della nascita — o pittura del nostro secolo, anticipatrice dei tempi, finita coi tempi maturi, chi pensa su di te potrà forse usare il discorso matematico o il panegirico appassionato o l’epigramma o il funebre elogio, o non piuttosto limitarsi a riguardarti, onda perigliosa, se crede d’essere riuscito a una qualunque futura riva? “ 

Frascà, allora tredicenne, ‘giovanetto’, non avrebbe potuto ascoltare quella trasmissione; ma quel “Coro diverso di grida, lamenti, di voci oscure e di violenza; paese straniero abitato di mostri, di immagini di spavento” lo conosceva bene, molto bene. 

Allora, a Roma, si stavano concludendo le operazioni difficili, determinate, coraggiose, pietose, tormentate con cui dalle cave Ardeatine, dopo la liberazione di Roma del giugno, tra il luglio e il novembre ‘44 erano stati estratti, ricomposti e infine riconosciuti con la collaborazione attiva delle famiglie i corpi delle 335 vittime dell’eccidio delle Fosse Ardeatine. 

Paolo Frascà, padre di Nato e degli altri sei figli, tra fratelli e sorelle, era uno di loro. 

Eccidio (1957-58)

Nel volume edito nel 1998 L’Arte, all’ombra di un’altra luce Frascà dedica molte pagine a Carlo Levi: come pittore, da lui conosciuto di vista nei primi anni sessanta, ma ‘scoperto’ ben più tardi ed incontrato in rapporto a lunghe indagini e riflessioni condotte sulla pittura di Cézanne.

Frascà considera Levi quale sorta di ‘anello mancante’ capace di riempire “quel vuoto linguistico-espressivo esistente fra Cézanne e noi”; “Levi” – scrive Frascà – “riproponendo a suo modo – in maniera barocca, sensuale, sinuosa e dispiegata, altrettanto solare – la pennellata cézanniana, (la quale, dopo aver attraversato le strutture oblique, dinamicizzanti, si era librata in una libertà gestuale senza precedenti) l’ha portata agli estremi limiti della figurazione.”

Dove Cézanne “lentamente arrivato a vaporizzare le apparenze del ‘reale’ visibilistico per farci apparire ciò che riteniamo non-visibile”, viene lungamente studiato e riletto a partire dagli acquarelli del 1900-1906, “in quel suo andirivieni sacrale, da eremita e pellegrino speculativo che, per interrogarsi e interrogare, andava a perdere sé stesso nelle pieghe dell’antro terrifico e dolcissimo della sua Sibilla-Natura. Fino a scomparirvi dentro.”

pagina dal volume Cézanne. Aquarelles di Götz Adriani (1981), completamente avvolto da appunti e riflessioni

Frascà, ne L’Arte, all’ombra di un’altra luce ci porta una lunga citazione proprio da quel Paura della pittura letto da Levi in Radio Firenze, considerata a partire da quella lunga, precedente, riflessione storico-filosofica scritta tra il 1939 e il 1940 intitolata Paura della libertà, che ne fu ‘madre’. 

“Ma se non siamo liberi” – scrive Levi del ’42 – “nessuna luce di coscienza ci libererà”. 

Liberi, in certo senso, anche da quella “pittura del nostro secolo”:  “Poiché la pittura contemporanea che ha inizio con la molteplicità cézanniana, che splende di disperata energia con Picasso, e che si spegne, caduta la sua Capitale [Parigi era ‘caduta’ sotto le armate hitleriane il 14 giugno 1940], con il realizzarsi nei fatti dei suoi vaticinii, è stata lo specchio divinatorio della crisi del mondo e dell’uomo, l’oracolo, misterioso nella sua semplice chiarezza, di un pericolo mortale.” 

Ove invece “Il senso dell’esistenza come creazione, dell’identità dell’uomo col mondo, di ogni relazione come atto d’amore, fa, di ogni segno, pittura.” 

“L’individuo” – continua Levi – “è opera d’arte: luogo di tutti i possibili rapporti; non ha dunque limiti se non infiniti. Ma per l’individuo limitato, e perciò incapace e timoroso di esistenza e di libertà, non esistono passioni, e il mondo diventa estraneo: è veramente, come dice il poeta [Paul Eluard] Un monde dont je suis absent. 

Costretti a vivere, ad accettare la vita in un mondo da cui si è assenti, assenti dunque estranei a noi stessi, avvolti dalla solitudine, nessuna passione ci è consentita se non in terrore. Il terrore fondamentale e primordiale, la paura del mondo, della vita, della libertà, dell’uomo, la Paura della pittura.”

Frascà presenta il libro L’Arte, all’ombra di un’altra luce nello studio di Carlo Levi (1998); qui mostra l’opera di Levi Parto (Madre albero).

Questo binomio “Paura della pittura – paura della libertà” viene più volte ricordato da Frascà, rielaborato e rivolto quale indicazione o invito alla più profonda scoperta della natura delle proprie inclinazioni e come monito al costante ‘affondo’ con cui affrontare il proprio lavoro di ricerca, secondo una visione dell’arte (e della vita) dalle radici solidamente etiche. 

In un intervento introduttivo alla visione del film KAPPA all’Accademia di Belle Arti di Firenze nel marzo del 2004 (ultima occasione in cui il film sperimentale venne proiettato alla presenza del suo autore), Frascà dice agli allievi: 

“La creatività, che è una cosa non facile da sopportare […]: Carlo Levi scriveva ‘Paura della pittura, paura della libertà’. […] Io avevo paura – come credo tutti – di abbracciare l’arte […]  E chi di noi non la conosce la paura della libertà; perché veramente la libertà è un tale debito che noi firmiamo con la nostra coscienza, che non abbiamo più … siamo svuotati di alibi. Se uno è libero è libero; allora se è libero deve esprimersi, ha il dovere coscienziale di esprimersi nel modo più autentico; questo è abbracciare l’arte. “ 

Eppure, arte è Gioia: la creazione artistica, nelle tortuose e tormentate vie che percorre, dà gioia; è – da Cézanne – scrive Frascà “desiderio di partecipare alla gioia di vedere scaturire il desiderio del sé dalle proprie mani, dai propri gesti e dai segni che, materializzandosi, lo materializzano.” 

La nostra foto, da cui siamo partiti, avanti ad uno Strutturale variante in crescita (e non ancora concluso) del 2005, crediamo lo esprima. 

Allora, parafrasando Levi, potremmo dire “Gioia della pittura, gioia della libertà”. 

Ma: in che modo, secondo quali strade questa gioia infine si libera, canta? 

Scrive Frascà in un testo del 1978: “ Poi le sfide, le trasgressioni a sé stessi, alle proprie barre direzionali, alla gravitazione, alla tecnologia, alla pseudo coscienza, per riconquistare il senso – ancora PRIMARIO – del sé e scandagliare ogni acqua, affondando pertiche, coltelli, sguardi, senza risparmiarsi” 

 E allora, ci ricordiamo di un Musil (da L’uomo senza qualità) che ci dice: 

“La verità insomma non è un cristallo che si può mettere in tasca, bensì un liquido sconfinato (eine unendliche Flüssigkeit) in cui si casca dentro (in die man hineinfällt).” 

Informale D2 (1960)

Cerare la verità, allora, o almeno quanto in noi vi è di più vero. 

Ma come – ancora – in che modo? 

Un giovanissimo Rimbaud (sedicenne) in una lettera del 1871 dice: “se ciò che riporta da laggiù (de là-bas) ha forma, egli dà forma; se è informe, dà l’informe” 

Ora, prendiamo una pausa e andiamo su altra foto.

Levi scrive Paura della libertà avanti alla lunga spiaggia della baia di La Baule, nella Loira atlantica, nel suo esilio francese, iniziato nel 1936, al termine del subìto confino lucano. 

Qui siamo a Siracusa, nel 1992: altro mare, altro versante, altra temperatura, altre correnti. Ci appare come sorta di contraltare marino del Wanderer di Friedrich “sul mare di nebbia” boemo (e sulla roccia). Qui non nebbia, ma vento insiste, sul mare o dal mare. 

Di che tipo è? 

E’ quello persistente, teso, che Frascà ha incontrato a Patmos, e che già fu nelle fenditure della roccia della Grotta di San Giovanni, erede e memore di quel basso continuo che pulsa nella scrittura della Apocalisse?  

“Rapito in estasi”, dice Giovanni (1,10); poi vede. Il “vidi” (εἶδον) è ripetuto decine di volte. 

Qui i Venti: “quattro angeli, che stavano ai quattro angoli della terra e trattenevano i quattro venti, perché non soffiassero sulla terra, né sul mare, né su alcuna pianta” (7,1) 

E “un mare di cristallo” vede Giovanni, “misto a fuoco” (15,2). 

Scrive Frascà nel 1984: “PATMOS è il principio. Il Verbum di Giovanni dell’Apocalisse mi tocca […] Tornando da PATMOS-KRINE-DELPHI-ATHENA la tempesta forza 8 mi fa conoscere la mia non paura e la mia gioia di vivere e quindi il MARE. Da qui nasce tutto. Così potrò incontrare ancora una volta tutti i miei maestri e ringraziarli.“

dal quaderno di appunti del viaggio in Grecia (1983)

Visione, venti, fuoco, qui accendono un tormento che, nella fenomenologia della creazione artistica, richiama le estenuanti sedute di Cézanne, avanti al motif, nel dubbio costante e mordente di non riuscir mai a possedere la visione della/dalla natura nella sua pienezza e totalità, in quel “minute du monde qui passe” da dipingere “dans sa réalitè”. 

Dubbio che riesce poi a sciogliersi solo nelle singole, decise pennellate con cui, nel suo ordine, l’opera avanza, ‘germinando’ in tal modo col paesaggio.  

Ancora in testi del 1978, Frascà: “Acqua di mare come ritorno in un liquido esso stesso contraddittorio: il mare come morte, comunione implacabile di qualsiasi materiale ma anche come liquido originario, germinale dal quale tutto è nato, di ciò che è nato, e come immersione nel vero tempo-spazio” 

“Il mare come madre e identità mer-terre-mére (mare-terra-madre)“ 

Allora, forse, nella visione del tempo lungo della Storia, non in crepe o fessure o rotture, quel vento può darsi come un continuo, ma morbidamente, come scivolando sul nastro di Möbius o sul quel nastro a nodo (λημνίσκος) poi simbolo dell’infinito.

Infinito orbita ellisse (1962)

Col passar del tempo, calati gli agoni, il vento è temperato e, come il Zefiro nel madrigale monteverdiano “l’aer fa grato e’l pié discioglie a l’onde”. 

Eppure Zefiro, “come vuol mia ventura, hor piango hor canto”; ma, “Zefiro, Zefiro, Zefiro torna”. 

Come tornano storie, appunti, dipinti, sculture, architetture di quel nastro di nastri, nodo di nodi che è la storia dell’Arte.

La notte di Niccodemo (“… per spirito ed acqua”), 2000

“Il vento soffia dove vuole e ne senti la voce [“ne odi il rumore” traduce Salvatore Quasimodo], ma non sai da dove viene né dove va: così è chiunque è nato dallo Spirito”. Vangelo di Giovanni [3,8]

Cèzanne (a Joachim Gasquet): “Un senso acuto delle sfumature mi lavora dentro. Mi sento colorato da tutte le sfumature dell’infinito. In quel momento, sono tutt’uno con il mio dipinto. Siamo un caos iridescente [un chaos irisé]“